„FIDELIO” DE BEETHOVEN SAU DE VICK?!

DE ANCA FLOREA

În trecuta stagiune, Opera Națională București a oferit publicului o nouă montare cu Falstaff de Verdi, în regia britanicului Graham Vick, notorietatea acestuia prevalând (pentru unii) în fața libertăților pe care și le-a permis în acea viziune extrem de controversată. Sigur că orice teatru își dorește să invite artiști de cotă internațională, dar dacă acea instituție se respectă și își respectă publicul, nu acceptă necondiționat „originalități” de dragul amuzamentului celui obișnuit să șocheze.

Un exemplu elocvent în acest sens este refuzul directorului muzical al Scalei din Milano, vestitul dirijor Riccardo Chailly, de a continua colaborarea cu același regizor Graham Vick în realizarea producției cu Fanciulla del West! de Puccini, poziție adoptată și de intendantul Alexander Pereira, solicitându-l imediat pe Robert Carsen să preia montarea operei. Anunțul a fost făcut oficial, comentat în presa italiană, desigur și în cea din alte țări, într-o manieră fermă, la care, desigur, nimeni nu și-a permis să reacționeze – nici regizorul, nici eventualii săi admiratori. Spre exemplu, în „La Stampa” din 5 decembrie, Alberto Mattioli cita o declarație a directorului, care preciza că „a fost, pur și simplu, o divergență de idei. Nu avem aceleași intenții și a fost mult mai bine, mai corect, să clarificăm lucrurile înainte de a începe repetuțiile.” Iar în „Avvenire” din 9 decembrie se menționa că Chailly sublinia faptul că „«niciodată nu m-a interesat succesul privit într-un mod individual de către oricare dintre noi  Este cu adevărat munca tuturor celor care conduc la reușita colectivă.» În această manieră a comentat Chailly schimbarea regizorului.” Dar în 9 ianuarie 2016, „Salzburger Nachrichten” nota că „Vick, recunoscut pentru montările sale radicale și controversate, intenționa ca acțiunea diin opera de Puccini să se petreacă într-un bar pentru gay, ceea ce a atras protestul violent al lui Riccardo Chailly. Am punctat incidentul nu doar ca o dovadă a faptului că într-un teatru de anvergură, un director de reală cotă nu permite orice libertăți regizorale, indiferent din partea cui ar veni, ci și pentru a „explica” brusca ofertă a lui Graham Vick, imediat după incident, de a monta din nou „ceva” la Opera bucureșteană, propunând el însuși Fidelio de Beethoven, ceea ce, evident, s-a acceptat fără comentarii.

Cu săptămâni în urmă, Graham Vick a sosit la București și a început lucrul cu ansamblul, iar dirijorul Cristian Mandeal (care colaborase cu regizorul în 2005, la Cagliari, în producția cu Oedip) a fost încântat să revină în fosă pentru o creație atât de specială, alegând și interpreții personajelor. Pe lângă soliști ai teatrului bine distribuiți în diverse roluri, de la Cluj a fost invitat tenorul Marius Budoiu – singurul care s-ar fi încumetat să „atace” scriitura rolului Florestan, construit într-o acumulare inteligent gradată -, iar de la Brașov, maestrul a preferat o… mezzosoprană „înaltă” – Asineta Răducan – în solicitantul rol Leonora. Trebuie să recunosc sincer că aceasta a constituit, pentru mine, o uriașă surpriză, ascultând-o, încă din primii săi ani de carieră, în roluri diverse din opere de Rossini sau Mozart, descoperind acum că poate cânta impecabil într-o partitură scrisă pentru soprană dramatică; și a cucerit admirația unanimă prin frumusețea și egalitatea vocală, cu acut sigur și strălucitor, prin tehnica și expresivitatea perfect pliată pe sensurile cuvântului, timbrul cu inflexiuni (mai) grave asigurând o sonoritate generoasă și plină demersului său interpretativ. Soprana Laura Nicorescu (din Austria) a devenit o simpatică Marzelline, mai aproape de o puștoaică îndrăgostită, etalând un glas plăcut, limpede și luminos, bine condus, potrivit imaginii gândite de regizor pentru adolescenta cu ciorapi trei-sferturi și fustă ecosez, cochetând mai mult în joacă în relația sa cu Jaquino, acesta având, în tenorul Andrei Lazăr, o întruchipare excelentă, deși, din păcate, glasul său liric a avut prea puține momente în care să fie pus în valoare. De asemenea „în rol”, basul Horia Sandu a fost un convingător Rocco, masiv, sobru, cu câteva accente „apăsate” în cântul îngrijit și apropiat de trăsăturile cerute, statura sa impozantă contribuind la imaginea gardianului autoritar. Doi baritoni bine aleși în personajele respective au completat distribuția echilibrată – Valentin Vasiliu, a cărui voce „neagră”, dură, agresivă este parcă făcută pentru răzbunătorul Pizarro și Cătălin Țoropoc în intervenția Ministrului, aducând un timbrul rotund și linia amplă a discursului rostit în fața… microfoanelor. Corul a evoluat pe coordonatele performante cu care ne-a obișnuit de atâta vreme, pregătit de veșnic tânărul maestru Stelian Olariu (soliști Marius Iulian, Filip Panait), iar orchestra s-a străduit să se ridice la pretențiile scriiturii beethoveniene, deși nici uvertura nu a avut nervul, strălucirea și relieful pe care le așteptam, nici desfășurările simfonice sau acompaniamentul nu au reușit să convingă, în schimb „chix”-urile suflătorilor au fost din abundență, asemeni „patinărilor” în relația cu ansamblul coral și cu soliștii, pe care i-a și „acoperit” destul de des. Dar spectacolul a fost, din punct de vedere muzical, deosebit de bine realizat, oferind astfel melomanilor bucureșteni prilejul de a (re)descoperi singura operă beethoveniană în adevărata sa frumusețe.

Conform precizărilor din comunicatul oficial, redactat ca și cum textul era tradus… în română, „spectacolul lui Graham Vick are loc în interiorul Operei, cu totul”, regizorul („a cărui ultimă precedentă -!- montare a operei Fidelio a avut loc în urmă cu 15 ani”), propunându-și să includă și publicul în „jocul” și atmosfera dintr-o închisoare din zilele noastre; în principiu ar fi interesant, apelând chiar la „întâmplări adevărate”, pentru că, spre exemplu, Rocco „raporta” despre un deținut al cărui genunchi s-a infectat, tratat doar cu comprese, cerându-i lui Pizarro aprobarea să fie văzut de un doctor (trimitere clară la episodul mult comentat la noi prin iarnă); ușile de la intrarea în clădire erau ferecate cu lanțuri, în care erau „prinși” câțiva condamnați ce vociferau (se pare că acea blocare nu corespunde însă normelor „contra incendiilor”…), s-a intrat deci, ca niciodată, prin ușa laterală, iar cei care au pătruns în sală au văzut, pe scena deschisă, veșminte second hand aruncate peste tot, precum și mașini de spălat în care, apoi, Marzelline a pus câteva haine; iar în timpul uverturii, bărbați îmbrăcați „de stradă” au traversat scena lejer, unul dintre ei, cu aspect de homless, căutând înfrigurat printre haine, aruncându-le enervat până… a găsit ceva interesant și a plecat liniștit. Imagine dezolantă, subliniată și de lăsarea structurii scenei „la vedere” (lateralele fără „pantalonul” negru obișnuit, „podul” și zidul cenușiu din spate, cu pete vopsite albastru-intens marcând… caloriferele aferente). Iar spațiul era „asaltat” și de banere negre pe care scria, cel puțin pueril, „trezește-te”, „întuneric”, „iubire” sau „libertate”, „acum” sau ”curaj”, pe loja cândva „a artiștilor” – „martor”, iar în fundal – „speranță” (decoruri Samal Blak, costume Mauro Tinti, lumini Giuseppe di Iorio). Numai că acele elemente „de recuzită” nu au avut o utilizare măcar coerentă în derularea acțiunii, mașinile servind doar pentru ca tânăra fiică a gardianului să se întindă galeș pe ele sau chiar să schițeze (desigur) un act sexual în brațele lui Jaquino, sărind grațios în timp ce cânta. Încă de la început a surprins dialogul vorbit, inventat de regizor ca să ne explice… pe înțelesul nostru ce se petrece. Și probabil nu mai conta dacă succesiunea era ilogică, astfel încât, după ce Marcelline și Rocco s-au referit la Fidelio, din sală a apărut Leonora, însoțită de tinere care i-au propus să se îmbrace în straie bărbătești pentru a pătrunde în închisoare ca… Fidelio, asigurând-o că va reuși, o alta țipa să nu se ducă și, în fine, Fidelio a intrat în scenă! Deci se vorbea despre Fidelio înainte ca Leonora să se hotărască să devină… Fidelio!…
Dacă acceptăm convenția de a se cânta în limba germană (foarte curat), vorbindu-se în română, „colaborarea” cu Beethoven este imposibil de tolerat, Vick îndrăznind chiar să modifice textul original, considerând, se pare, că… nu era bine scris! Oricum, dialogul „în proză” a fost amplificat excesiv și prin aducerea unor personaje care năvăleau în sală, la parter, în loji, la balcon, dar și pe scenă, strigând, protestând, acuzându-l de corupție pe Rocco, vorbind simultan despre penitenciare și manipulare, dar și despre… nevoia de a merge la operă, la teatru, improvizație care îl includea și pe… Radu Beligan „care încă mai joacă”… Dar revoltații au fost scoși din sală de către mascați cu mitraliere, țipând fioros unii la alții… Culmea este că toată acea agitație frenetică din sală, întrerupând pentru multe minute cursul muzicii, nu s-a regăsit deloc în jocul de scenă al personajelor care, cu mici excepții  fie s-au plimbat inutil, fie au stat, pur și simplu, și au cântat; mai mult, coriștii-deținuți, ieșind din temniță, s-au așezat relaxați, fără a schița nici măcar un gest de suferință. Au existat, deci, în viziunea regizorală, două planuri paralele – cel din sală (dipărând total în actu II, ca și maldărul de haine, de altfel…) și cel de pe scenă, redus la o mișcare minimă, în care însă erorile și aberațiile au fost din abundență, în special în partea a doua; spre exemplu, se tot spunea că Florestan era aruncat singur, într-o celulă întunecată, sub pământ, dar de fapt, în încăperea enormă, ca un birou-studio, cu tineri care șopteau și comentau stupid, așezați (și) pe scaune, eroul a intrat calm, și-a cântat aria gesticulând în preajma unui trepied ce susținea un reflector orbitor, apoi și-a pus tacticos… cătușele la mâini și s-a ghemuit… epuizat la baza… reflectorului! De altfel, alte două reflectoare de mare intensitate au fost îndreptate… către spectatori, să se simtă și ei, poate, sub teroare. În stânga era o mini-betonieră, în care Fidelio și Rocco au încărcat nisipul scos cu lopata dintr-un fel de covată (mormânt?…) unde a fost împins Florestan; acesta s-a uitat la Fidelio-Leonora, soția sa, ca și cum nu ar fi cunoscut-o, apoi cei doi și-au cântat bucuria regăsirii, dar stând la distanță, fără să se privească. Pizarro, intrând inițial prin sală (flancat de „mascați” și de două „vietăți” în negru, târându-se în jurul lui – să fi fost „câini”?…), l-a bruscat pe Florestan, s-au înfruntat stând alături… nemișcați, „actorii” strigând că prizonierul va fi ucis, Leonora a luat un Kalașnikov, amenințându-l pe guvernatorul „cel rău”, acesta ridicând însă brațele mult mai târziu… pentru a se preda. Și în tot acest timp, deasupra lor „trona” o… rochie de mireasă! Stupizeniile au continuat și în ultimul tablou, când, înconjurat de mulțimea îmbrăcată pestriț, Ministrul Fernando, în costum elegant, a ținut un discurs, apoi și-a scos haina, și-a suflecat mânecile de la cămașă și a dat mâna cu cei din jur (campanie electorală?…); în textul original se menționează că ministrul „a aflat de soarta lui Florestan”, dar când acesta s-a apropiat, nu i-a acordat nicio atenție, iar Leonora, ca un terorist, a îndreaptat arma și spre el și spre simpatizanții (sau poate deținuții eliberați?…) care țipau îngroziți, căzând la pământ, pentru ca abia după arestarea lui Pizarro, Leonora să îi predea ministrului mitraliera, apăsată brusc de acea povară… Și pentru ca totul să se încheie ca într-un serial pentru gospodine, Leonora a îmbrăcat rochia de mireasă (coborâtă din tavan), deși era căsătorită de mulți ani cu Florestan… În timp ce corul, orchestra și soliștii intonau imnuri de slavă pentru libertate și iubire, în plină lumină, a apărut banerul pe care scria… „întuneric”, apoi s-au desfășurat alte inscripții gen „dragoste”, „libertate” sau „credință” – alte „explicații” redundante pentru cei considerați, probabil, incapabili să priceapă singuri. Tinerii care, și în foyer și la începutul actului II, invitau spectatorii să „îi urmeze în întuneric” punându-și cagulele (aflate și pe spătarul scaunelor), precum și banerele au rămas singurele legături cu reperele din primul act, pentru că în rest nu a existat o unitate de concepție. Mi-aș fi imaginat că un regizor de cotă respectă cu strictețe partitura, chiar dacă încearcă să o abordeze  într-o cheie contemporană, nicidecum să o modifice și să adauge replici… explicative și  dialoguri isterice, fără vreo legătură cu subiectul, denaturând și modificând deliberat sensurile și ideile cuprinse în operă, direcționate spre revoltații „de serviciu” din orice colț al lumii moderne.

S-a cântat însă excelent, interpreții meritând din plin aplauzele și ovațiile entuziaste; cei care, acum câteva luni, au fost încântați să includă, încă o dată, din varii motive, numele lui Vick pe afiș, probabil sunt mândri de ispravă, regizorul este mulțumit că, după ce a ratat producția de la Scala, și-a găsit repede o altă montare (desigur) la ONB, știind că nu-i vor fi îngrădite „găselnițele” considerate (de unii) novatoare, teatrul „bifând” totodată în repertoriu, după decenii, Fidelio de Beethoven, chiar dacă a costat mult și nu știu dacă va mai exista o altă reprezentație…
Privind „concepția regizorală” mă întrebam cum ar fi reacționat conducerea Scalei din Milano la o asemenea „ofertă”?… Sau cea de Metropolitan New York, unde regizorul trebuie să își adapteze viziunea și eventual să o modifice până când ajunge la o formă acceptată de manager… Bănuiesc totuși că cele două legendare teatre, care păstrează o linie decentă în montări, nu pot fi acuzate de necunoaștere a „trend”-ului modernist-avangardist-novator. Nici nu vreau să mă găndesc ce s-ar fi întâmplat dacă ONB „îndrăznea” să-l refuze pe Vick – cei deja „cu experiență în domeniu” ar fi spus că suntem retrograzi și… gonim valorile…  Am văzut, în lume, producții șocante, non-conformiste, inclusiv Fidelio, dar aveau un sens și o logică, păstrând cumva datele imaginate de autor, fie și „transpuse” în altă epocă, în altă lume. Păcat că la Opera Națională, în ultimii ani s-au dorit experimente și „licențe” pe care regizorii de operă din străinătate nu și le-ar permite nicăieri în altă parte (ceea ce, de altfel, au recunoscut ei înșiși…), încercând să convingă publicul (nostru) că așa ceva înseamnă abordare „nouă”… Oare generația tânără poate fi atrasă la operă doar cu răcnete, mascați și mitraliere, descoperind astfel… frumusețea capodoperelor?!…

La finalul premierei s-a aplaudat îndelung, dar la apariția regizorului s-au auzit destule „buuuh”-uri vehemente, ceea ce la noi nu se prea întâmplă, dar e semn că spectatorii nu acceptă necondiționat chiar orice și au, în sfârșit, curajul să reacționeze. Mă întreb dacă cei ce se extaziau în fața acelei „minunății” au observat… Sper însă că despre montările revoltătoare ce ne-au fost „servite” până acum ca fiind…  în spiritul vremurilor, se poate vorbi deja la „timpul trecut”…